Софт

лирик опера где находится

Рейтинг: 4.7/5.0 (25 проголосовавших)

Категория: Windows

Описание

Французская опера второй половины 19 века - Студопедия

Французская опера второй половины 19 века

Для истории французской оперы середина 19 века оказалась переломным периодом, периодом смены направлений, стилей, периодом жанровой переориентации. В 1-ой половине 19-го века здесь господствовал жанр «большой оперы», связанный со стилистикой романов В.Гюго, с драматургией Э.Скриба, представленный творчеством Дж.Мейербера. Сюжеты, характерные для «большой оперы» постепенно теряют свою актуальность, начинают восприниматься как ходульные. Во Франции рождается новая литературная школа, её называют «школой нервной чувствительности» - это произведения А.Дюма-сына («Дама с камелиями», «Дама полусвета», «Диана де Лиз»), братьев Гонкур («Рене Мопрен»), А.Доде («Сафо»). В названных произведениях всё внимание авторов сосредоточено на показе внутреннего мира героев. Причем чаще всего – героини, женщины, нередко – женщины нервной, впечатлительной, хрупкой, импульсивной. Типичный образ – «кающаяся грешница», дама полусвета, мечтающая о счастье, но вынужденная отказаться от мечты и любви. Таким образом, после монументальных исторических драм Гюго, любовно-лирическая драма и мелодрама становятся новым центром притяжения для французского театра.

На этой литературной основе возникает новый жанр во французском музыкальном театре – лирическая опера (заметим, что своеобразным предвосхищением этого жанра стала опера «Травиата» Дж.Верди). Она сменила, но не отменила жанр «большой оперы». К жанру большой оперы ещё обращались и Гуно, и Бизе (крупнейшие французские оперные композиторы 2 половины 19 века), но это была скорее дань ушедшему. А лирическая опера – веяние нового времени. Сам театр Grand opera воспринимался в эти годы как оплот рутины. Всё новое происходило в Театрелирической оперы, существовавшем в Париже с 1851 по 1870 годы.

Первым законченным образцом лирической оперы принято считать оперу Шарля Гуно «Фауст» (1859 год). Именно Гуно удалось создать новый оперный стиль и в этом – историческое значение его творчества. Он автор 12-и опер, различных в жанровом отношении. Это и комическая опера «Лекарь поневоле» (1858), и опера в мейерберовском стиле «Царица Савская» (1862). Но лучшие – произведения, относящиеся к лирическому жанру: «Фауст» (1859), «Мирейль» (1864) и «Ромео и Джульетта» (1867). Далее к жанру лирической оперы обращаются Тома («Миньона», 1866, «Гамлет», 1868), Ж.Бизе («»Искатели жемчуга», 1863, «Пертская красавица», 1867), Делиб («Лакме», 1883). Последними яркими образцами этого жанра становятся произведения Жюля Массне, после Бизе - самого яркого оперного композитора Франции во 2-ой половине 19-го века. Современники называли Массне «поэтом женской души». Будучи автором более 20-и опер, он полностью обрёл себя именно в лирических операх - «Манон» (1881-84 г. по роману аббата Прево) и «Вертер» (1886 г. «Страдания молодого Вертера» Гёте).

Лирическая опера выросла из тех же романтических истоков, что и большая опера. Большая опера стала выражением патетики романтизма, его социально-критической направленности. Это опера, основанная на развитии линии массового действия. Лирическая опера – это другая сторона романтизма: интимность, камерность, психологизм.

Благодаря лирической опере на музыкально-театральной сцене появляются новые сюжеты, или же абсолютно по-новому раскрываются сюжеты классические. Композиторы часто обращаются к Шекспиру («Ромео и Джульетта», «Гамлет»), к Гёте («Фауст», «Вертер»). Философское содержание первоисточника в опере снижается, классические сюжеты лишаются обобщающей силы, приобретают житейски непритязательный облик. Ещё одна важная сторона сюжетов – уход от романтической приподнятости и исключительности. Как правило, главные действующие лица – лирические любовники, то есть любой сюжет трактуется прежде всего как лирическая драма, или даже мелодрама. Как и в современной французской литературе («школа нервной чувствительности») внимание переключается с героя на героиню. Например, в опере «Фауст» Гуно, написанной по 1-ой части романа Гёте, философское содержание сочинения Гёте практически не затронуто, сюжет трактован в лирико-бытовом аспекте. Центральным становится образ Маргариты (даже саму оперу современники называли «Маргарита», а не «Фауст»).

Ещё одно направление во французской лирической опере связано с сюжетами инонационального происхождения, с восточным, экзотическим колоритом. В конце 50-х годов появляется симфония Давида «Пустыня» – одно из первых «восточных» произведений во французской музыке, ориентальная тема становится модной.

Опера Бизе «Искатели жемчуга» (1863) открывает список лирических «экзотических» опер. Действие происходит на острове Цейлон, среди ловцов жемчуга, на фоне живописных песен и плясок показана любовь охотника Надира и Лейлы. События ещё одной «экзотической» оперы Бизе, «Джамиле» (1872), происходят в Каире, в гареме Гарция. В этом произведении композитор использует несколько подлинных арабских мелодий и чутко разрабатывает их ритмо-интонации.

В 1864 году появляется опера «Мирейль» Гуно, сюжет которой связан с Провансом, самым колоритным и архаичным районом Франции, где сохранились старинные обычаи и нравы. Этот колорит есть и в музыке оперы.

В опере Сен-Санса «Самсон и Далила» (1866-1877) сюжет тот же, что и в известной оратории Генделя, но в абсолютно другой трактовке. Генделя привлёк героический дух библейского сказания. У Сен-Санса же опера представляет собой ряд красочных ориентальных картин, в центре оперы – женский образ коварной соблазнительницы Далилы.

Тонко передан восточный колорит и в опере «Лакме» Делиба (из жизни индейцев).

Отметим, что образы Востока во второй половине 19-го-начале 20-го века заняли значительное место и в операх композиторов других национальных школ: русской (Глинка, Бородин, Римский-Корсаков), итальянской («Аида» Верди, «Чио-Чио-Сан» и «Турандот» Пуччини), а также нашли очень своеобразное отражение в музыке французских импрессионистов (Дебюсси, Равель).

Французская лирическая опера связана не только с обновлением сюжетов. Сам музыкальный стиль оперы становится иным.

Во-первых, чтобы подчеркнуть простоту и искренность сюжетов, обыденность чувств героев, композиторы стремятся «упростить» музыкальный язык оперы, приблизить его к бытовой музыкальной культуре своего времени. Так на французскую оперную сцену проникает романсовая стихия. Романс вводится в оперу не просто как сольный номер. Порой драматическая линия сюжета развивается через трансформацию романсового начала (именно на драматизации романсовой мелодики основано развитие образа Маргариты в «Фаусте», единственного образа оперы, данного в динамике: от наивного пробуждения чувства к страстному упоению им и далее – к трагической развязке, безумию героини).

Во-вторых, в операх с «экзотическими» сюжетами начинают использоваться всякого рода ориентальные интонации, воспринятые опосредованно, через европейское видение. Но в отдельных моментах это доходило и до оригинального воспроизведения («Джамиле» Бизе).

Это были два основных пути обновления самого музыкального стиля французской оперы.

Лирическая опера как самостоятельный жанр довольно быстро исчерпала себя. Уже Ж.Бизе, в лучшей своей опере, «Кармен», сумел преодолеть узкие рамки лирической оперы, достигнув вершин оперного реализма (1875 год). В 90-ые годы во французском театре всё активнее утверждается современная тема. В произведениях Альфреда Брюно (опера «Мечта» по роману Э.Золя, 1891 год, опера «Осада мельницы» по Мопассану, 1893 год) и Шарпонтье (опера «Луиза», 1900 год) заметны черты натурализма. В 1902 году, постановкой оперы К.Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» открывается новый период в музыкально-театральной культуре Франции.

Опера «Трубадур». 1 действие (№2 сцена и каватина Леоноры, №3 сцена и романс Манрико); 2 действие (№6 песня Азучены, №7 сцена и рассказ Азучены); 3 действие (№13 сцена и ария Манрико); 4 действие (№14 сцена и ария Леоноры и хор «Miserere»).

Опера «Риголетто» 1 действие (№1 прелюдия и интродукция, №2 баллада герцога «та иль эта», №7 сцена и дуэт Риголетто и Джильды, №9 ария Джильды «Сердце радости полно», №10 сцена и хор «Тише, тише»); 2 действие (№12 сцена и ария Риголетто «Куртизаны…», №13, 14 сцена и дуэт Джильды и Риголетто «В храм я вошла смиренно»); 3 действие (№15 песенка Герцога «Сердце красавиц», №16 квартет).

Опера «Травиата» 1 действие (Интродукция, застольная песня Альфреда «Высоко поднимем мы кубок веселья», заключительная сцена и ария Виолетты «Не ты ли мне»); 2 действие (сцена и дуэт Виолетты и Жермона); 3 действие (оркестровая прелюдия, ария Виолетты «Простите вы навеки», сцена и дуэт Виолетты и Альфреда «Париж мы покинем», финал).

Опера Аида» оркестровая прелюдия, 1 действие (№2 речитатив и романс Радамеса «Милая Аида», хор «К берегам священным Нила», №5 сольная сцена Аиды, №6 сцена посвящения и финал); 2 действие (№8 сцена и дуэт Амнерис и Аиды, финал – хор «Слава Египту», хор «Лавровыми венками»,марш); 3 действие (№10 вступление, хоровая молитва и романс Аиды «Небо лазурное», №12 дуэт Радамеса и Аиды); 4 действие (дуэт Амнерис и Радамеса «Там собрались все жрецы», дуэт Аиды и Радамеса «Прости земля»).

Опера «Тангейзер»: увертюра, 2действие (сцена состязания – песня Вольфрама); 3 действие (романс Вольфрама «К вечерней звезде», молитва Елизаветы).

Опера «Лоэнгрин»: 1 действие (оркестровое вступление, рассказ Эльзы о сне «Помню как молилась», хор народа «Вот! Вот! О, какое чудо!»); 2 действие (оркестровое вступление, ариозо Фридриха Тельрамунда «Меня ты погубила», клятва мщенья Фридриха и Ортруды, ариозо Эльзы «О ветер легкокрылый»); 3 действие (оркестровое вступление, свадебный хор «Благ наш Господь», любовный дуэт Эльзы и Лоэнгрина «Чудным огнём», рассказ Лоэнгрина «В краю святом»).

Опера «Тристан и Изольда»: симфоническое вступление к 1 действию; 1 действие – сцена питья любовного напитка; 2 действие, 2 сцена – любовный дуэт Тристана и Изольды; 3 действие (вступление и наигрыш пастухов, сцена смерти Изольды).

Опера «Золото Рейна»: оркестровое вступление, интермедия между 2 и 3 картинами (спуск в Нибельгейм), 4 картина.

Опера «Валькирия»: 1 действие (вступление и первая сцена Зигмунда и Зиглинды); 3 действие («полёт валькирий», сцена третья – прощание Вотана с Брунгильдой и заклинания огня).

Опера «Зигфрид»: 1 действие (первая песня Зигфрида «Нотунг, Нотунг, доблестный меч» и вторая песня Зигфрида «Молоту сдается мой крепкий меч»); 2 действие (сцена вторая, «шелест леса»).

Опера «Гибель богов»: симфонический эпизод путешествия Зигфрида по Рейну из пролога; 3 действие (рассказ Зигфрида и траурный марш).

Опера «Фауст»: 1 действие (куплеты Мефистофеля «На земле весь род людской»); 2 действие (куплеты Зибеля «Расскажите вы мне», каватина Фауста «Привет тебе, приют священный», ария Маргариты «с жемчугом»); 3 действие (серенада Мефистофеля «Выходи, о друг мой милый»).

Симфонические сюиты из музыки к драме Доде «Арлезианка».

Опера «Кармен». увертюра (3 темы), 1 действие (марш и хор мальчишек № 2, хор работниц «Гляди, как струей дымок улетает», первый выход Кармен № 3, хабанера Кармен «У любви…» № 4, сцена № 5 - появление Хозе, тема роковой страсти, тема любви Хозе. Дуэт Микаэлы и Хозе № 6. Сцена Кармен с солдатами – песня о старом муже, сегидилья Кармен); 2 действие (симфонический антракт, цыганский танец и песня Кармен, куплеты Эскамильо № 13, сцена Кармен и Хозе, ария Хозе с цветком); 3 действие: симфонический антракт, Секстет и хор контрабандистов № 18, сцена гадания Кармен № 19; 4 действие – симфонический антракт, Хор № 24 – площадь в Севилье, дуэт и заключит. Хор № 26

лирик опера где находится:

  • Ссылка 1
  • Альтернативный сервер
  • Другие статьи, обзоры программ, новости

    Сиднейская опера: описание, история

    Сиднейская опера: описание, история. Как добраться до Сиднейской оперы?

    Сиднейская опера в Австралии является не только популярнейшей достопримечательностью этого государства, но и одним из самых узнаваемых зданий во всем мире. Это сооружение привлекает туристов своим уникальным обликом, разнообразными шоу и представлениями, которые ежедневно проходят на его сцене. Поэтому если вы оказались в Австралии, то практически обязательным местом для посещения является Сиднейская опера. Где находится это здание, какова его история и особенности, вы и узнаете сегодня. Итак, знакомьтесь: Сиднейский оперный театр!

    Сиднейская опера: фото, история создания

    Торжественное открытие Сиднейского Оперного театра состоялось в 1973 году. В пышной церемонии принимала участие английская королева Елизавета II. Располагается Сиднейская опера в гавани города на Беннелонг Поинт. Это место было названо в честь австралийского аборигена и большого друга самого первого губернатора колонии. Сегодня сложно представить, что вплоть до 1958 года здесь располагалось трамвайное депо, а еще раньше – форт.

    Честь быть архитектором этого здания, ставшего одной из известнейших достопримечательностей не только Австралии, но и всего мира, выпала датчанину Йорну Утзону. Однако невзирая на то, что предложенная им концепция сферических оболочек была довольно легко воплощаема в жизнь, строительные работы сильно затянулись. Главным образом подобная задержка была связана с невозможностью закончить внутреннюю отделку здания в короткие сроки. Поначалу авторы проекта планировали, что строительство будет продолжаться четыре года и обойдется в 7 млн. австралийских долларов. По факту же Сиднейскую оперу возводили целых четырнадцать лет, затратив на это 102 млн долларов!

    Архитектура театра

    Здание Сиднейской оперы выполнено в стиле экспрессионизм и отличается радикальным новаторским дизайном. Театр занимает площадь более двух гектаров. Его вес составляет 161 тысячу тонн. Само же здание опирается на почти шесть сотен свай, опущенных в воду на 25-метровую глубину.

    Кровля оперного театра состоит из серии так называемых «раковин». Их также часто называют «скорлупками» или «парусами». Сверху крыша покрыта более чем миллионом плиток азулежу белого и матового цвета. Издалека кажется, что конструкция имеет чисто белый цвет, однако при различном освещении плитки обеспечивают разные цветовые гаммы и оттенки.

    Как можно купить билеты на представление в Сиднейской опере

    В связи с тем что этот театр пользуется поистине огромной популярностью как у многочисленных туристов из самых разных стран мира, так и у самих австралийцев, билеты в него стоит приобретать заблаговременно. Сделать это можно либо в самом здании оперы, либо на ее официальном сайте. Вариант онлайн-бронирования является очень удобным, так как вы не торопясь можете выбрать подходящие места, время и дату, и осуществить покупку посредством кредитной карты. Обратите внимание, что групповое бронирование для группы посетителей из 6-20 человек нельзя осуществить посредством сайта.

    Что предлагает посетителям опера в Сиднее помимо спектаклей

    Не стоит полагать, что Сиднейская опера подразумевает исключительно представления или же изучение ее архитектурных особенностей. Так, к примеру, если вы не смогли достать билет на желаемое шоу, то можно отправиться на ежедневную экскурсию, в ходе которой вы сможете собственными глазами увидеть неординарный интерьер, а также узнать об интересных фактах из истории этого прославленного театра крупнейшего австралийского города. Кроме того, Сиднейская опера предлагает желающим возможность обучения на курсах вокала, актерского мастерства, создания театральных декораций.

    Шоппинг и рестораны в здании театра

    Поскольку Сиднейская опера не только представляет собой место, где люди могут насладиться искусством, но и является популярной туристической достопримечательностью, здесь имеются и разнообразные магазинчики, бары и ресторанчики.

    Так, что касается заведений общественного питания, то на территории этого уникального австралийского театра есть и недорогие кафе с напитками и закусками, и роскошные рестораны, где можно отведать изысканные блюда. Очень известен Опера Бар, располагающийся прямо около воды. В вечернее время здесь играет живая музыка, а посетителям открывается великолепный вид. Кроме того, в здании Сиднейского оперного театра имеются залы торжеств, где проводятся свадьбы и различные корпоративные мероприятия. Также туристы смогут найти здесь несколько магазинчиков, предлагающих памятные сувениры и красочные книги об искусстве.

    Сиднейская опера: где находится

    Эта известнейшая австралийская достопримечательность располагается по адресу Беннелонг Поинт, Сидней NSW 2000. До здания Сиднейской оперы вы без проблем сможете добраться на автобусах. Останавливаются они всего в 7 минутах ходьбы от театра. Если вы ведете активный образ жизни и не против велосипедной прогулки, то можно доехать до здания оперы на этом двухколесном транспортном средстве и припарковать его на специальной стоянке. К слову, так поступают очень многие жители Сиднея, так как здесь велосипед является очень популярным видом транспорта у местного населения. Что касается личного авто, то добираться до Оперы на нем не очень удобно, так как парковка здесь очень дорогая и в основном предназначается для людей с ограниченными возможностями.

    Опера как вид искусства

    Опера как вид искусства

    Erik
    Призрак Оперы
    Группа: Призраки
    Сообщений: 20

    Добавлено: 24-03-2007 05:21

    "Опера и именно только опера сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не толь¬ко отдельных кружков, но при благоприятных условиях — всего народа". Эти слова принадлежат Петру Ильичу Чайковскому — вели¬кому русскому композитору. Вся его оперная деятельность — живое подтверждение справедливости этих слов: опера была самым люби¬мым музыкальным жанром гениального композитора, и лучшие его оперные произведения действительно стали достоянием всего народа.
    Опера, тесный союз двух искусств — музыки и театра, взаимно друг друга обогащающих, является одним из самых популярных жанров. Воздействие драматического произведения и игры актеров в опере бесконечно возрастает благодаря выразительной силе му¬зыки. И наоборот: музыка приобретает в опере необычайную кон¬кретность, образность.
    Стремление усилить при помощи музыки воздействие театраль¬ного произведения возникло уже в очень далекие времена, на заре существования драматического искусства.
    На открытом воздухе, у подножия горы, склоны которой, обра¬ботанные в виде ступеней, служили местами для зрителей, в Древ¬ней Греции происходили праздничные театральные представления. Актеры в масках, в особой обуви, увеличивавшей их рост, деклами¬руя нараспев, исполняли трагедии, прославлявшие силу человечес¬кого духа. Созданные в эти далекие времена трагедии Эсхила, Со¬фокла, Еврипида и в наши дни не утратили своего художественного значения.
    Значительное место в греческой трагедии занимала музыка, точ¬нее — хоровое пение в сопровождении музыкальных инструментов. Именно хор выражал основную идею произведения, отношение его автора к изображаемым событиям.
    Театральные произведения с музыкой были известны и в средние века. Но все эти "предки" современной оперы отличались от нее тем, что в них пение чередовалось с обычной разговорной речью, в то время как отличительным признаком оперы является то, что текст в ней с начала до конца поется.
    Опера в нашем современном понимании этого слова возникла на рубеже XVI и XVII веков в Италии. Создателями этого нового жанра были поэты и музыканты, преклонявшиеся перед античным искусством и стремившиеся возродить древнегреческую трагедию. Но хотя в своих музыкально-сценических опытах они использовали сюжеты из древнегреческой мифологии, они не возродили трагедию, а создали совсем новый вид искусства — оперу.
    Опера быстро завоевала популярность и распространилась по всем странам. В каждой стране она приобрела особый национальный характер — это сказалось и в выборе сюжетов (часто из истории той или иной страны, из ее сказаний и легенд), и в характере музыки.
    Создателем первой классической оперы в России явился гениаль¬ный композитор Глинка. В своей первой опере "Иван Сусанин" он прославил нравственную силу русского человека, его беззавет¬ную любовь к родине. Музыка этой оперы глубоко, органически связана с русской народной песенностью.
    С народным песенным искусством родной страны связаны и луч¬шие оперные произведения зарубежных композиторов — австрийца Моцарта, итальянцев Джоаккино Россини и Джузеппе Верди, фран¬цуза Жоржа Бизе.
    Какими же средствами располагает музыка в опере, чтобы уси¬ливать художественное воздействие драмы? Для того чтобы ответить на этот вопрос, познакомимся с основными элементами, из которых состоит опера.
    Одной из основных частей оперы является ария. Значение этого слова близко к значению слова "песня", "напев". И действительно, арии из первых опер по своей форме (большей частью — куплетной), по характеру мелодии были близки песням, да и в классической опере мы найдем немало арий-песен (песня Вани в "Иване Суса¬нине", песня Марфы в "Хованщине"). Но обычно ария сложнее по форме, чем песня, и это обусловлено самим ее назначением в опере. Ария, подобно монологу в драме, служит характеристикой того или иного героя. Характеристика эта может быть обобщающей — своего рода "музыкальным портретом" героя — или же связанной с определенными, конкретными обстоятельствами действия произ¬ведения.
    Известную арию Игоря из оперы Бородина "Князь Игорь" мы отнесем к первому роду. Эта ария хотя и связана с данной ситуа¬цией (князь Игорь в плену), но в ней выражена не только мечта о свободе, но и гораздо более широкий круг образов: здесь и раз¬мышления о судьбе родной земли, и любовь к далекой подруге — Ярославне. Храбрый воин, мудрый государственный деятель, любя¬щий супруг — таков многогранный "портрет" героя, созданный в этой арии.
    Примером арии, характеризующей героя только в данной, кон¬кретной ситуации, может служить ариозо Онегина в шестой карти¬не оперы Чайковского ("Ужель та самая Татьяна. "). Это ариозо передает внезапно вспыхнувшую любовь Онегина к Татьяне, но не раскрывает других сторон его характера. Но и в том и в другом случае ария, как и другие оперные формы, передает мысли и чувства конкретного героя.
    Многое в музыкальной форме арии объясняется этим ее назначе¬нием в опере. Так, очень часто ария не только выражает уже созрев¬шее чувство, но и самый процесс его формирования, она показывает, как в душе человека происходит борьба противоположных чувств и как одно из них побеждает. В музыке эта борьба находит выра¬жение в речитативно-декламационном вступительном построении, предшествующем арии в собственном смысле слова. В этой, вступи¬тельной части обычно нет законченности, симметрии, изложение ее импровизационно. И только в самой арии, в момент, когда музы¬ка должна выразить уже оформившееся чувство, появляется мело¬дическая закругленность и отчетливость, формы. Так, в известной арии Лизы из "Пиковой дамы" Чайковского ("Уж полночь близит¬ся. ") борьба надежды и отчаяния в душе героини выражена во всту¬пительной части, начинающейся цитированными выше словами. Взволнованная мелодия состоит из отдельных коротких фраз де¬кламационного характера. А итог этой борьбы — безысходная печаль прощания с обманчивыми мечтами — выливается в напевной, скорб¬ной мелодии ("Ах, истомилась я горем!").
    Оперная ария обычно имеет ясную законченную форму: куплет¬ную, трех частную, рондо. Нередко ария состоит из двух контрастных по характеру музыки частей. Благодаря этой законченности арию можно исполнить отдельно, например в концерте, в радиопередаче. Слушая оперную арию в концерте, вы можете составить ясное пред¬ставление о герое, которого она характеризует.
    Но действие оперы нельзя передать только чередованием закон¬ченных арий, так же, как действие драмы не может состоять из одних монологов. В тех моментах оперы, где действующие лица именно действуют — в живом общении друг с другом, в разговоре, споре, столкновении, — не нужна такая законченность формы, какая вполне уместна в арии. Она тормозила бы развитие действия. Такие моменты обычно не имеют законченной музыкальной композиции, отдельные фразы героев чередуются с возгласами хора, с оркестро¬выми эпизодами. Широко используется речитатив, то есть деклама¬ционное пение, о котором уже шла речь в главе четвертой.
    Примером свободно построенной оперной сцены может служить сцена ссоры Онегина и Ленского в опере Чайковского "Евгений Оне¬гин" (первая картина второго действия), начиная от восклицания Ленского: "Онегин, вы больше мне не друг!" — эта сцена строится как свободный декламационный диалог, прерываемый взволнован¬ными репликами хора гостей на балу у Лариных.
    В опере "Евгений Онегин" нет резкой грани между речитативом и мелодическим пением, речитатив в ней отличается напевностью и потому так легко и свободно вливается в арию или ансамбль. Но есть оперы, в которых речитатив очень приближен к разговорной речи и значительно отличается от всех остальных оперных форм. Та¬кой речитатив (он называется "сухим" речитативом) был очень рас¬пространен в операх XVIII и начала XIX века. Примером может слу¬жить опера Россини "Севильский цирюльник", где большая часть речитативов исполняется по старой традиции под фортепиано, чем еще сильнее подчеркивается отличие речитатива от арий, сопровождаемых оркестром.
    Большое внимание речитативу уделяли многие русские компози¬торы, особенно Даргомыжский и Мусоргский. Стремясь к реализму в музыке, к наибольшей правдивости музыкальной характеристики, они видели главное средство для достижения этой цели в музыкаль¬ном претворении речевых интонаций, таких именно интонаций, которые наиболее характерны для речи данного персонажа.
    Речитативы Мусоргского отличаются особенной психологичес¬кой выразительностью, в них раскрывается внутренний душевный облик героя. Так, например, в "Борисе Годунове" речитативные интонации в партии царя Бориса, полные огромной внутренней напряженности, взволнованности, очень отличаются от сдержанных, спокойных интонаций партии летописца Пимена.
    Преобладание речитативно-декламационного или, наоборот, мело¬дического пения в значительной мере обусловлено жанром оперы, ти¬пом ее сюжета. Опера лирического характера дает много поводов для мелодического пения в ариях, дуэтах; драматический, интенсивно развивающийся сюжет требует широкого использования речитатива.
    Арии и речитативы являются основными средствами индивидуаль¬ной характеристики героев оперы. Очень ярким средством характе¬ристики героев (при этом не имеющим аналогий в драме) является ансамбль. С этим понятием мы уже познакомились в главе пятой на примере инструментальных ансамблей.
    Оперные ансамбли могут быть очень разными по количественному составу: от двух голосов (дуэт) до десяти (децимет). При этом обычно в ансамбль соединяются голоса различного диапазона и тембра. Мы часто слышим в опере, например, дуэт сопрано и кон¬тральто (например, Лизы и Полины в "Пиковой даме" Чайковского) и гораздо реже, в виде исключения, — дуэт двух сопрано (Сюзанны и Керубино в опере Моцарта "Свадьба Фигаро").
    Часто ансамбль передает одно чувство, охватывающее нескольких героев, в таком случае отдельные партии ансамбля не противопостав¬ляются, а как бы дополняют друг друга и часто имеют сходный мелодический рисунок. К ансамблям такого рода принадлежит, например, дуэт Онегина и Ленского перед дуэлью в опере Чайков¬ского "Евгений Онегин". Композитор не противопоставляет партии врагов — вчерашних друзей, а передает в музыке общее для обоих чувство раздумья, нерешительности перед роковой встречей:

    Не засмеяться ль им, пока
    Не обагрилась их рука,
    Не разойтись ли полюбовно?

    В соответствии с этим партии Онегина и Ленского мелодически сходны, каждый из участников дуэта повторяет за другим не только слова, но и мелодию.
    Но часто ансамбль объединяет музыкальные характеристики ге¬роев, чувства которых различны и даже противоположны.
    В той же опере Чайковского в первой картине мы слышим квартет (Татьяна, Ольга, Ларина и няня). Он как бы распадается на два одновременно звучащих дуэта: Татьяна и Ольга поют романс "Слы¬хали ль вы", а Ларина и няня вспоминают годы давно прошедшей молодости. На певучую, элегическую мелодию романса Татьяны и Ольги как бы "накладываются" декламационные фразы диалога Ла¬риной и няни.
    Еще ярче противопоставлены партии участников ансамбля в терце¬те из первого действия оперы Римского-Корсакова "Царская невес¬та" (Любаша, Грязной, Бомелий). Этот ансамбль передает нарастаю¬щий душевный разлад Любаши и Грязного. Третье действующее ли¬цо — лицемерный и коварный лекарь Бомелий — также имеет свою, очень выразительную и индивидуальную характеристику в этом ансамбле.
    Большое место в опере занимают хоровые эпизоды. На примере все той же оперы "Евгений Онегин" мы можем видеть, как разно¬образна бывает трактовка оперных хоров. В первой картине оперы мы слышим исполняемую хором песню крестьян, возвращающихся с полевых работ: "Болят мои скоры ноженьки со походушки". В ней хор выступает как единое целое, песня эта — обобщенная характе¬ристика крестьян. Такой же хор-песню мы слышим и в третьей карти¬не первого действия (хор девушек "Девицы, красавицы"). Обобщен¬ность, суммарность характеристики крестьян здесь вполне уместна: крестьянские сцены не связаны с развитием основного сюжета, они только фон, обстановка действия.
    И совсем иначе трактован хор в первой картине второго действия, в сцене бала у Лариных. Хор гостей здесь — это не только "фон" в картине усадебного быта, это — активный участник действия. Более того, пересуды гостей на балу являются непосредственной причиной ссоры Онегина и Ленского — кульминации этой картины. Поэтому хор трактован здесь уже не суммарно, он индивидуализирован, в не¬которых моментах он разделяется на отдельные группы, перебрасы¬вающиеся репликами по адресу Онегина.
    Таким образом, различный характер изложения хоровых эпизодов теснейшим образом связан с участием хора в развитии действия, с его "драматургическими функциями".
    Пример максимальной индивидуализации хора мы находим в му¬зыкальной драме Мусоргского "Борис Годунов", где из хора народа, упрашивающего Бориса принять царский венец, выделены не только отдельные группы, но даже отдельные персонажи, получающие лако¬ничную, но меткую музыкальную характеристику. Реплики отдель¬ных персонажей раскрывают истинное отношение народа к событиям, подневольный характер их обращения к будущему царю.
    Нам осталось рассказать о значении инструментальных эпизодов в опере. К ним относятся танцевальные эпизоды и увертюра. Танцы в опере являются не только зрелищем, но и одним из средств му¬зыкально-драматургического развития. Хорошим примером здесь могут служить танцы из второго действия оперы Глинки "Иван Су¬санин". Это — картина блестящего праздника в замке богатого поль¬ского магната. Пышно разодетые пары проходят в торжественном полонезе, вихрем проносятся в огненной мазурке и веселом кра¬ковяке. Они готовы заранее праздновать победу над русскими.
    Средствами танцевальной музыки Глинка дает здесь меткую харак¬теристику польской шляхты, ее горделивой беспечности и само¬уверенности.
    И наконец, о той музыке, с которой начинается оперный спектакль, — об увертюре.
    На заре существования оперы увертюра имела весьма скромное назначение: призвать внимание слушателей к начинающемуся спек¬таклю. Пройдя длительный путь развития, увертюра стала тем, чем она является в классических оперных произведениях, — сжатым, конспективным музыкальным выражением основной идеи оперы. Поэтому в увертюре часто звучат наиболее значительные музыкаль¬ные темы оперы. Рассмотрим для примера увертюру к опере Глинки "Руслан и Людмила".
    Основная ее тема, с которой и начинается увертюра, — это тема народного ликования. Она прозвучит в финале оперы, в хоре, славя¬щем Руслана, освободившего невесту, похищенную злым волшеб¬ником. За этой стремительной, летящей вперед музыкальной темой следует широкая распевная мелодия, которая прозвучит в опере в арии Руслана. Это тема любви Руслана к Людмиле, его надежды на счастье. И наконец, в увертюре есть и еще очень важная тема, противо¬поставленная двум упомянутым выше, — странная, причудливая и грозная тема волшебника Черномора.
    Даже простое перечисление основных музыкальных образов увер¬тюры подтверждает, что она действительно выражает основную идею оперы — идею победоносной борьбы самоотверженной любви со злом и коварством. Но в увертюре имеет значение не только отбор музыкальных тем, но и их расположение и развитие. Важно, какая именно из музыкальных тем оперы является в увертюре основной, определяющей весь характер музыки, важно, насколько широко развивает ее композитор. В увертюре к "Руслану" такими ведущими темами, наиболее широко развитыми и утверждаемыми компози¬тором, являются именно тема ликования народа и тема любви. Они обладают большой яркостью, выпуклостью, их смысл доступен слушателю, еще не слыхавшему оперы и не связывающему звуча¬ние этих мелодий с определенным персонажем или ситуацией.
    Следовательно, увертюра как бы излагает основную идею оперы в обобщенном, лаконичном и законченном виде. Поэтому она может исполняться отдельно от оперы, в концерте, становясь тогда как бы самостоятельным симфоническим произведением на тему оперы.
    В спектакле же увертюра как бы вводит слушателя в мир му¬зыкальных образов оперы. А затем, когда занавес поднимается, эти образы становятся не только слышимыми, но и зримыми, при¬обретают конкретность, определенность. Тема ликования становится темой хора, приветствующего юных героев, тема любви — одной из тем арии Руслана.
    Не все увертюры обладают такой законченностью и таким широ¬ким развитием музыкальных образов. В опере "Евгений Онегин" мы находим лишь небольшое вступление, основанное на одной теме, это своего рода "музыкальный портрет" героини оперы — Татьяны. На одной теме основано и вступление к опере Римского-Корсакова "Садко", изображающее "окиян-море синее".
    Опера — не единственная форма соединения драмы с музыкой. Выше уже упоминалось о спектаклях со вставными музыкальными номерами (или об опере с диалогами) — о немецком зингшпиле, французской комической опере, оперетте. Сейчас такой тип спек¬такля получил новую, очень широкую популярность. На почве эстрад¬ных театров Бродвея родился жанр мьюзикла, драматического спектакля, до предела насыщенного музыкой, которая включается в действие гораздо активнее, чем, например, в оперетте. Исполнители мьюзикла должны быть в равной мере и актерами, и певцами, и тан¬цорами. И это относится не только к артистам, исполняющим веду¬щие роли, но и к артистам хора.
    Мьюзикл, поначалу только развлекательный жанр, быстро разви¬вался и уже в 50 — 60-х годах достиг расцвета и завоевал широкую популярность. Композиторы обратились к сюжетам из классической литературы. Так, появился мьюзикл на сюжет комедии У. Шекспира "Укрощение строптивой" ("Целуй меня, Кэт" К. Портера), на сюжет пьесы Б. Шоу "Пигмалион" ("Моя прекрасная леди" Ф. Лоу). По ро¬ману Ч. Диккенса создан "Оливер" Л. Барри. С некоторыми из них мы познакомились по киновариантам известных спектаклей. Остросовременную тему затронул Л. Бернстайн в "Вестсайдской исто¬рии" — современном варианте сюжета "Ромео и Джульетты", где юные влюбленные становятся жертвами расовой вражды.
    К жанру мьюзикла обратились и советские композиторы. Уже не¬сколько лет, например, в Московском театре имени Ленинского комсомола идет пьеса А. Вознесенского "Юнона и Авось" с музыкой А. Рыбникова. Близок мьюзиклу и жанр рок-оперы, еще более на¬сыщенный музыкой, при этом, как показывает само название, в сти¬ле "рок", то есть с характерным ритмом, с использованием электро¬инструментов и пр. Рок-опера возникла в конце 1960-х гг. в США как разновидность мюзикла. Из рок-опер наиболее выделяются "Иисус Христос - суперзвезда" Л. Э. Уэббера, в России Рок-опера А. Б. Журбина, А. Л. Рыбникова, А. Б. Градского и другие.
    Вы знаете теперь, как широк круг выразительных средств, кото¬рыми располагает композитор в опере. И недаром опера — союз му¬зыки и драмы — это один из самых популярных музыкальных жан¬ров. Понимание оперной музыки доступно каждому, этому помога¬ют слова и сценическое действие, а музыка усиливает впечатление от драмы, выражая с присущей ей лаконичностью то, что иногда трудно передать словами. Поэтому так часто обращались к опере компози¬торы, стремившиеся к общению с народом, к труду для народа.

    Добавлено: 27-03-2007 23:02

    Пуччини писал чудесные оперы, но ужасную музыку.
    Д.Д. Шостакович

    Если это не чепуха, этого нельзя положить на музыку.
    Джозеф Аддисон

    Поэзия опер обыкновенно настолько же плоха, насколько хороша их музыка.
    Джозеф Аддисон

    Главная цель постановщика оперы - устроить так, чтобы музыка никому не мешала.
    Гейне

    Безусловные и неоспоримые законы музыкального мира требуют, чтобы немецкий текст французской оперы в исполнении шведских певцов переводился на итальянский язык для удобства англо-язычной аудитории.
    Эдит Уортон

    В наше время чего не стоит говорить, то поется.
    Бомарше

    Возможности оперы еще не исчерпаны: нет такой глупости, которую нельзя было бы спеть.
    Станислав Ежи Лец

    Мнение, будто опера нынче не та, - ошибочно. Она как раз та, что раньше, вот что плохо.
    Ноуэл Ковард

    Опера - все равно что супруг с иноземным титулом: содержать его дорого, понять трудно, поэтому лезешь из кожи, чтобы не ударить лицом в грязь.
    Кливленд Амори

    "Парсифаль" относится к разряду тех опер, которые начинаются в шесть вечера; через три часа после начала вы смотрите на часы, и они показывают 6.20.
    Дэвид Рандолф

    Опера - единственное место в мире, где герой, получив удар кинжалом в спину, начинает петь вместо того, чтобы истечь кровью.
    Борис Виан

    Мне все равно, на каком языке исполняется опера, - при условии, что я не понимаю этого языка.
    Эдуард Эпплтон

    La vicomtesse
    Гость

    Добавлено: 22-03-2008 22:06

    Екатеринбургский театр оперы и балета

    Зрительный зал Екатеринбургской оперы

    La vicomtesse
    Гость

    Добавлено: 22-03-2008 22:12

    Опера Шарля Гуно "Фауст" (Faust)


    Лирическая драма в четырёх действиях с прологом; либретто Ж. Барбье и М. Карре (с участием О. Прадера) на сюжет первой части одноимённой трагедии Гёте.

    Первая постановка: Париж, "Театр лирик", 19 марта 1859 года; окончательная редакция: Париж, "Гранд-Опера", 3 марта 1869 года.

    Действующие лица:
    Фауст (тенор), Мефистофель (бас), Маргарита (сопрано), Валентин (баритон), Вагнер (бас), Зибель (меццо-сопрано); студенты, солдаты, горожане, дети, простонародье.
    Действие происходит в Германии в средние века.


    Пролог.
    Толстые фолианты и научные приборы заполняют кабинет учёного. Ночь. Доктор Фауст трудится над рукописями. Мысли его мрачны. Всю жизнь упорно и настойчиво пытался Фауст познать сокровенные тайны мироздания, но сейчас, на склоне лет своих, старый учёный осознал бесплодность человеческого разума, науки. "Никто не в силах открыть мне все тайны загадочных миров!" - с горечью признаётся старец. Возвещая о наступлении дня, в полутёмный кабинет пробивается первый солнечный луч. Но прелесть утреннего часа не привлекает Фауста. "О, час, мой смертный час! Когда сразишь меня ты?" - с отчаянием восклицает он. Решив расстаться с жизнью, Фауст наполняет свой кубок ядом. За окном слышится весёлая песенка. Как трудно решиться уйти в мир иной. Кубок дрожит в руках взволнованного Фауста.

    Но вот, преодолев сомненья, он взывает к злому духу, проклиная землю, мечты и жажду знанья, проклиная Бога. Тотчас перед старцем появляется Мефистофель. Смущён, испуган Фауст. Он пытается прогнать сатану, но тщетно: тот не уходит; богатство, славу, власть предлагает он старику. Но что Фаусту власть. К чему богатство? Одно лишь может привлечь его - юность, способная зажечь в душе огонь любви и воскресить давно забытые радости жизни.

    Посланец ада соглашается - Фауст вновь обретёт молодость, но при условии: здесь, на земле, Мефистофель будет покорным слугой доктора; там, в аду, душа Фауста должна принадлежать сатане. Фауст колеблется вступить в сделку с чёртом. Однако Мефистофель быстро рассеивает неуверенность доктора: он показывает ему призрак прекрасной Маргариты, сразу поразившей воображение Фауста. Старый учёный подписывает договор. Осушив до дна кубок, поданный Мефистофелем, он превращается в цветущего юношу. Полный радужных надежд, Фауст отправляется в путь: он жаждет видеть Маргариту.

    Действие первое.
    На площади небольшого городка царит радостное оживление. Сюда собралась многочисленная толпа горожан и студентов. слышится радостный смех, шутки. Лишь Валентин, брат Маргариты невесел. Он уходит на войну, и любимая сестра остаётся совсем одна. Её судьба тревожит юношу. Взволновано обращается Валентин к Богу, моля оградить Маргариту от зла и искушений. Друзья Валентина - Зибель и Вагнер - обещают ему быть надёжными защитниками девушки.

    А площадь по-прежнему бурлит весельем. Вниманием собравшихся овладевает незнакомец. Это Мефистофель. Он исполняет злые и едкие куплеты о власти всемогущего золота, обрекающей "род людской" на горе и кровопролития. Как загадочны проделки и речи Мефистофеля! Он предсказывает судьбу Вагнера; уверяет, что Зибель не сможет сорвать ни одного цветка, чтобы он тотчас же не завял. Неожиданно для всех Мефистофель предлагает тост за Маргариту. Разгневанные друзья девушки решают наказать дерзкого незнакомца. Валентин первым обнажает шпагу и видит, что она мгновенно переламывается. Юноши догадываются: перед ними - дьявол. Высоко поднимают они над головой крестообразные рукояти мечей - то верный способ сокрушить могущество дьявола. Появляется Фауст. С нетерпением ждёт он встречи с Маргаритой. Завидев девушку, медленно идущую по площади, Фауст подходит к ней и заговаривает. Маргарита отвечает односложно, она торопится уйти. Фауст очарован и огорчён: красавица отвергла его. Мефистофель ободряет юношу. Он поможет покорить сердце простодушной девочки.


    Действие второе.
    В глубине садика, утопающего в цветах, - дом Маргариты. Сюда пришёл Зибель. Заботливо и любовно собирает он для девушки цветы. Они поведают ей о чувствах влюблённого. Но что это? Цветы, сорванные его рукой, тотчас увядают. Вот оно, проклятье Мефистофеля! Омыв руки святой водой, чтобы разрушить чары дьявола, Зибель быстро собирает букет и, положив его у двери, уходит. В саду - Фауст и Мефистофель. Они слышат сердечные признания Зибеля, видят букет предназначенный Маргарите. Сердцем Фауста овладевает ревность. Но Мефистофель сулит спутнику успех. Он уверен: юную красавицу прельстят чудесные дары, которые преподнесёт ей Фауст. Оставив возле двери ларец с драгоценностями, Фауст и Мефистофель удаляются.

    А вот и Маргарита. Поливая цветы, она напевает старинную балладу о фульском короле, но пение всё время прерывается: девушка взволнована встречей с молодым незнакомцем. Возле дома Маргарита замечает букет Зибеля, а рядом таинственный ящичек Мефистофеля. Поддавшись искушению, она примеряет драгоценности. "И зеркало нашлось, как будто всё нарочно. Как тут быть? Как не поглядеться. " В сад Маргариты заходит её соседка Марта. она не сомневается, что украшения оставлены влюблённым рыцарем. В подтверждение её слов, появляются Фауст и Мефистофель. Недобрую весть принёс Мефистофель Марте: скончался её муж. Но легкомысленная женщина скорбит недолго. Узнав, что Мефистофель одинок, она намекает сатане, что готова составить ему пару. Насмехаясь в душе над престарелой кокеткой, Мефистофель увлекает собеседницу в глубь сада. Наконец-то Фауст наедине с Маргаритой. Юноша не в силах больше скрывать своё чувство. Мефистофель повелевает ночи одеть влюблённых своим таинственным покровом, а цветам - "душистым тонким ядом. воздух отравить". Пылкие и нежные признания Фауста глубоко взволновали девушку. В радостном возбуждении обращается Маргарита к звёздам, поверяя им свою тайну.


    Действие третье. Картина первая.
    Любовь к Фаусту принесла Маргарите тяжкие страдания. Много дней провела она в одиночестве, ожидая любимого, но напрасно: Фауст её покинул. Весь город насмехается над обманутой девушкой. Только Зибель по-прежнему верен ей; утешая несчастную, он даёт клятву жестоко отомстить Фаусту. Слова юноши пугают Маргариту: неверный возлюбленный ей всё ещё дорог, и она предпочитает мести молитву.


    Картина вторая.
    Суровые, мрачные звуки органа. Здесь, в Божьем храме, Маргарита пытается облегчить молитвой свою душу. Но в ответ слышит страшные слова Мефистофеля: "От неба ты отпала и аду предана!". Маргарита в смятении. До неё доносятся голоса адских духов. Силы покидают бедную девушку, и она падает без чувств.


    Картина третья.
    Улица перед домом Маргариты. Под звуки торжественного марша возвращаются с войны солдаты. Среди доблестных воинов - Валентин. Он счастлив, что вернулся в родной город, рад встрече с друзьями. Но почему Зибель отказывается войти к нему в дом и просит быть добрее к Маргарите? Оставив друга, Валентин спешит к любимой сестре. К дому Маргариты подходят Фауст и Мефистофель. Юношу терзают угрызения совести: это он обесчестил священный приют Маргариты, принёс в её дом стыд и позор. Мефистофель издевается над его чувствами. Приглашая Маргариту на свидание с любимым, сатана исполняет саркастическую, насмешливую серенаду.

    Взбешенный дьявольским хохотом, выбегает Валентин. Шпага сверкает в его руке: соблазнитель Маргариты должен быть наказан! Но в этом поединке Фаусту ничто не угрожает. О его безопасности позаботится Мефистофель. Недолго продолжается борьба. Фауст наносит Валентину смертельный удар и, увлекаемый Мефистофелем, скрывается. Вокруг умирающего собирается толпа. Маргарита пытается облегчить страдания брата, но он с негодованием отстраняет её. Валентин проклинает сестру и предсказывает ей позорную смерть.


    Действие четвёртое. Картина первая.
    Маргарита лишилась рассудка: в минуту отчаяния она умертвила своего новорождённого ребёнка. Безумная объявлена преступницей и заключена в тюрьму. Её ждёт казнь. Никем не замеченные, в темницу пробираются Фауст и Мефистофель. Девушку можно спасти лишь до наступления рассвета - пока спит стража. Фауст нежно окликает Маргариту. Узнав голос любимого, она приходит в себя. Отныне ей нечего страшиться: Фауст уведёт её отсюда, спасёт от смерти. Оба счастливы. Обеспокоенный Мефистофель торопит Фауста: скоро утро. Но вновь сражённая душевным недугом, Маргарита отказывается идти с ними: её пугают глаза сатаны, зло светящиеся во мраке. Заслышав приближение стражи, Мефистофель и Фауст скрываются.


    Картина вторая.
    Глухое, скалистое место в горах. Сюда в Вальпургиеву ночь собрались ведьмы, чтобы отпраздновать свой шабаш. Покорный воле Мефистофеля, на праздник злых духов пришёл Фауст. Мрачный пейзаж, ужасающие чудовища пугают его. Тогда Мефистофель в мгновение ока меняет картину: роскошно убран стол, пируют весёлые куртизанки. За чашей вина Фауст отвлекается от мрачных мыслей. Но не надолго. В его воображении возникает далёкий нежный образ Маргариты. Не желая больше находиться под властью сатаны, Фауст бежит прочь. Любовь преследует его.